II- Gros plan sur Le Barbier de Séville (1775):

Pour écrire Le Barbier de Séville, Beaumarchais s'est inspiré de l'une de ses premières œuvres, Le Sacristain, « intermède imité de l'espagnol », qui mettait aux prises un vieillard, une jeune fille et un galant plein de ruse. Conservant ce trio conventionnel, il transforme la farce initiale en opéra-comique, puis en comédie. Celle-ci comporte quatre actes dans son état definitif et conserve quelques traits de chacune des étapes de sa genèse: elle réintroduit dans le genre de la grande comédie le rire franc de la farce populaire; elle emprunte à l'art lyrique chansons et ariettes dans le « goût espagnol »; elle se nourrit d'allusions à l'actualité et à la vie de Beaumarchais (ses démêlés avec la justice); elle reprend enfin le schéma classique du barbon amoureux trompé par de jeunes amants, que Molière avait utilisé dans L'École des femmes et que Figaro résume ainsi dans la dernière réplique du Barbier:
« Quand la jeunesse et l'amour sont d'accord pour tromper un vieillard, tout ce qu'il fait pour l'empêcher peut bien s'appeler à bon droit La Précaution inutile ». (acte IV, scène 8).

Ce sous-titre, repris d'une nouvelle de Scarron, justifie la prolifération des intrigues qui vont rendre précisément toutes les précautions du vieux docteur Bartholo inutiles. Celui-ci ne pourra empêcher le jeune comte Almaviva de séduire et d'épouser Rosine, sa pupille, « à la barbe et dans la maison du tuteur ».

Beaumarchais, dans Le Barbier de Séville, enrichit profondément la comédie d'intrigue en en renouvelant les personnages traditionnels.
Bartholo est « l'obstacle dur » combattu par le comte et son ancien valet Figaro. S'il finit par être ridicule, il n'en est pas moins intelligent et rusé. Au-delà de la vieillesse, il incarne le refus du siècle, c'est-à-dire de toute innovation.
Rosine, la jeune amoureuse, est elle aussi complexe: lucide malgré son inexpérience, sincère sans refuser le jeu, elle s'impose dans son refus de la tyrannie de Bartholo.

Le comte Almaviva, jeune seigneur libertin, est sensible au naturel de Rosine et veut être aimé non pour son rang mais pour lui-même. Il entre avec complaisance dans toutes les intrigues imaginées par Figaro.
Figaro, c'est bien ce dernier qui fait briller le génie créateur de Beaumarchais en donnant à la comédie un mouvement permanent. Figaro ne s'apparente à aucun type, à aucun caractère de la tradition théâtrale. Plus complexe que le valet chez Molière, il déborde sans cesse de son rôle pour devenir le véritable « machiniste » de l'action, le roi de l'imbroglio. Dans sa lutte contre Bartholo et son allié Bazile, éclatent la virtuosité de son jeu et la puissance comique de ses mots d'esprit. À l'origine d'une cascade de péripéties, de feintes, de déguisements, maître dans l'art de l'allusion et de la répartie cinglante, il donne au spectacle sa vivacité, sa fantaisie, son impertinence, son rythme. La comédie se distingue précisément par un tempo particulier fait d'accumulation, d'enchaînements rapides, d'accélérations suivies de chutes. Figaro, metteur en scène, introduit en permanence la comédie dans la comédie, souligne ainsi à travers le mélange des registres et la parodie les conventions du théâtre, et représente dans le même temps le caractère théâtral de la vie sociale, ses jeux, ses masques, ses apparences fugitives, son langage codé.

« Comment communiquer ? » s'interrogent les personnages du Barbier de Séville qui doivent sans cesse feindre et inventer de nouveaux moyens pour exprimer leur désir et venir à bout du pouvoir de Bartholo: le geste, la lettre, la chanson se substituent alors à la parole, moyens détournés pour affirmer l'exigence du bonheur face à la tyrannie. C'est ainsi que Le Barbier de Séville expérimente de nouvelles formes d'échange et s'inscrit dans une double dimension morale et politique qui annonce Le Mariage de Figaro.

III- Gros plan sur La Mère coupable (1792):

Avec La Mère coupable, drame en cinq actes, Beaumarchais a voulu prolonger « le roman de la famille Almaviva » en une troisième époque, « quand l'âge des passions s'éloigne ».

Le jeu des forces et des désirs qui sous-tendait les deux grandes comédies reçoit ainsi un éclairage nouveau sur le mode du pathétique: la « Mère coupable » est Rosine dont le fils Léon, fruit d'amours anciennes avec Chérubin, est épris de Florestine, la fille naturelle du Comte. Bégearss, un intrigant habile, « autre Tartuffe », s'est introduit dans la famille et, profitant des divisions qu'il suscite en rappelant les fautes passées, tente de s'accaparer la fortune du Comte en épousant Florestine et en éloignant la Comtesse. Figaro réussit à démasquer et à faire chasser le scélérat.

Si les intentions de Beaumarchais, dans ce drame de l'adultère qui aboutit au pardon des fautes, sont essentiellement moralisatrices, quelques-unes des préoccupations majeures de son théâtre réapparaissent avec une certaine force: la recherche d'un langage de l'émotion, la volonté de lever le masque des hypocrites, de maîtriser des situations complexes grâce à la ruse et au sens du secret, enfin et surtout la quête de l'identité et la lutte pour sa reconnaissance.

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