La tragédie lyrique

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La tragédie lyrique

Qu’est-ce que la tragédie lyrique ?

La tragédie lyrique est une tragédie faite pour être chantée. C’est un poème dramatique et lyrique où l’on réunit tous les charmes des beaux-arts dans la représentation d’une action, pour exciter, à l’aide de sensations agréables, l’intérêt et l’illusion. L’action que représente la tragédie lyrique est héroïque et malheureuse, comme dans la tragédie. De plus, elle est presque toujours merveilleuse. La musique joue le principal rôle dans la tragédie lyrique, puisque cette dernière ne se compose que de chant ou de récitatif, en opposition à l’opéra-comique qui admet le dialogue parlé.

→ À lire : La tragédie. – L’opéra-comique.

Les espèces de tragédie lyrique

Le merveilleux forme, sinon le caractère essentiel, au moins le caractère le plus général de ce poème, puisque l’action y est presque toujours merveilleuse. Ces expressions, cependant, donnent place au moins à un autre genre. En effet, on peut distinguer deux espèce de tragédie lyrique : l’un pris dans l’hypothèse du merveilleux, et l’autre réduit à la simple nature.

Les règles

Dans ce système, qui est celui de Métastase👤, et qui s’est presque entièrement substitué à l’autre, le poète doit observer toutes les règles de la tragédie proprement dite, avec cette différence, cependant que dans celle-ci, le danger et le malheur du personnage pour lequel on s’intéresse, croissent et redoublent de scène en scène, tandis que dans la tragédie lyrique l’action ne doit être affligeante ou terrible que par intervalles.

L’espérance et la joie doivent y succéder souvent à la crainte et à la douleur, afin que les danses puissent y être amenées avec vraisemblance. La tragédie lyrique ne veut point de ces intrigues compliquées qui exigent de la part du poète de très grands efforts d’imagination, et de la part du spectateur une grande contention d’esprit ; mais il demande une intrigue nette, facile à nouer et à dénouer, des incidents qui ne soient pas trop multipliés et qui naissent d’eux-mêmes, un intérêt vif et touchant, mais qui, par intervalles, laisse respirer l’âme.

👤 Métastase
Pietro Trapassi, dit Pietro Metastasio, connu aussi sous le nom de Métastase, né à Rome le 3 janvier 1698 et mort à Vienne en Autriche le 12 avril 1782, est un librettiste d’opéra et poète italien.

Une idée de la tragédie lyrique fondé sur le merveilleux

Le système fondé sur le merveilleux est celui de l’opéra français, inventé par Philippe Quinault👤 et perfectionné par son inventeur. C’est le divin de l’épopée mis en spectacle. Le caractère de l’épopée est de transporter la scène de la tragédie dans l’imagination du lecteur. Là, profitant de l’étendue de son théâtre, elle agrandit et varie ses tableaux, se répand dans la fiction, et manie à son gré tous les ressorts du merveilleux.

Dans la tragédie lyrique, la muse dramatique à son tour jalouse des avantages que la muse épique a sur elle, essaie de marcher son égale ou plutôt de la surpasser, en réalisant pour les yeux, et en plaçant sur la scène avec toute la pompe du merveilleux, ce qui, dans les récits, ne se peint qu’en idée. Elle demande, pour varier et embellir ce brillant spectacle, les mêmes licences que la muse épique s’est données ; et appelant à son secours la musique, la danse, la peinture et toutes sortes de décorations en machines et en habits. Elle nous fait voir, par une magie nouvelle, les prodiges que sa rivale ne nous a fait qu’imaginer. Telle est l’idée qu’on peut se faire d’un spectacle qui réunit les prestiges de tous les arts et de toutes les inventions de l’homme.

👤 Philippe Quinault
Philippe Quinault, né le 3 juin 1635 à Paris où il est mort le 26 novembre 1688, est un poète, auteur dramatique et librettiste français. Le succès de la tragédie d’Agrippa ou le faux Tibérinus (1660), et surtout celui de la tragédie d’Astrate (1663), ainsi que de la comédie intitulée La Mère coquette (1665), établissent sa réputation. L’Académie française l’admet en 1670. Il devient aussi membre de l’Académie des inscriptions en 1674.

Le merveilleux dans la tragédie lyrique

Le merveilleux de l’action dans la tragédie lyrique consiste dans l’intervention de quelque divinité ou de quelque être surnaturel qui se mêle parmi les personnages dans les événements extraordinaires, dans les décorations les plus magnifiques, dans la pompe la plus éblouissante. On y voit au nombre des acteurs les dieux du ciel, de la terre, des enfers, des ombres, des démons, les furies, les habitants du Ténare, ainsi que tous ces êtres fantastiques dont l’imagination a peuplé la terre et les mers. La mythologie et la féerie sont donc les sources où la muse lyrique va puiser ce merveilleux qu’elle étale, pour plonger les sens des spectateurs dans une espèce mythologique. C’est le cas de Thétis et Pélée de Fontenelle.

→ À lire : L’imagination. – Les Muses.

Les règles propres à la tragédie lyrique

Dans la tragédie lyrique qui admet le merveilleux, tout est d’accord, et cet accord en fait la vérité. La musique y fait le charme du merveilleux, le merveilleux y fait la vraisemblance de la musique : on est dans un monde nouveau. C’est la nature dans l’enchantement et visiblement animée par une foule d’intelligences dont les volontés sont ses lois. On conçoit bien qu’en traitant de pareils sujets, il ne serait pas possible d’observer la règle des trois unités. Dans la tragédie proprement dite, chaque acte ne contient qu’une partie de l’action. Dans la tragédie lyrique, chaque acte peut contenir une action entière, qui amène une fête et un divertissement de danse, car la danse est une partie essentielle de ce poème. Le lieu de la scène y change aussi à chaque acte, parce qu’il faut plaire aux yeux par la variété des tableaux. Ainsi, à l’éclat d’un palais enchanté succédera la sombre horreur d’un affreux désert. Le mont Etna vomira des tourbillons de fumée, des torrents de flammes, des roches calcinées ; et bientôt après s’offriront les campagnes riantes et les bosquets fleuris de l’Élysée. Cette multiplicité d’actions ou d’incidents, ces changements subits qui tiennent du prodige, ne choquent point la raison des spectateurs, parce qu’ils sont opérés par la puissance de la divinité ou de la fée qui en est le premier agent.

→ À lire : La règle des trois unités. – Règles de la tragédie classique. – Les fées. – Les Muses.

Intervention de la divinité dans la tragédie lyrique

D’abord, les puissances supérieures ne devront jamais paraître que pour un motif sérieux et vraiment digne d’une telle intervention. De plus, elles doivent être représentées avec toute la majesté que leur donnent les poètes anciens. C’est alors que l’auteur doit donner au langage, avec l’élégance et l’harmonie, l’élévation et même la sublimité. C’est ce qu’a fait Quinault dans le début de Pluton de Proserpine :

Les efforts d’un géant qu’on croyait accablé
Ont fait encor frémir le ciel, la terre et l’onde, etc.

Le récitatif et l’air

Les raisonnements, les discussions, les développements, les longs récits sont incompatibles avec la poésie lyrique et avec la musique, et ne peuvent par conséquent trouve place dans la tragédie lyrique. La musique veut de la poésie toute pure, des images et des sentiments. Mais comme la passion a ses moments de calme, ses repos et ses intervalles, le poète distingue dans le discours de ses personnages le moment tranquille du moment passionné. Le musicien rend le discours tranquille, c’est-à-dire l’entretien uni, le simple dialogue des personnages, par une espèce de chant qui approche beaucoup de l’accent naturel de la parole, et qu’on appelle récitatif. Le discours passionné, c’est-à-dire le moment où les passions se montrent dans leur force, dans leur variété, dans leur désordre, est rendu par un chant qui porte le nom d’air ou d’ariette. Ce chant ne peut donc être placé que dans les endroits où le personnage se livre aux transports d’une passion douce ou violente. Ainsi le récitatif s’emploie à tout ce que la scène a de tranquille et de rapide ; et l’air (ou l’ariette) a lieu dans les situations plus vives, il exprime le choc des passions, les mouvements interrompus de l’âme, l’égarement de la raison, les irrésolutions de la pensée, et tout ce qui se passe de tumultueux et d’entrecoupé sur la scène.

Les qualités nécessaires au récitatif et aux airs

Dans les vers lyriques destinés au récitatif, on doit éviter le double excès d’un style ou trop diffus ou trop concis. C’est ce qui a été senti avec une extrême justesse par Quinault, que l’on peut regarder comme le modèle de l’élégance, de la grâce, de la facilité, quelquefois même de la splendeur et de la majesté que la scène demande.

Les vers dont le style est diffus sont lents, pénibles à chanter, et d’une expression monotone ; les vers d’un style coupé par des repos fréquents, obligent le musicien à briser de même son style. Cela est réservé au tumulte des passions ; car alors la chaîne des idées est rompue, et à chaque instant il s’élève dans l’âme un mouvement subit et nouveau. Pour cette partie de la scène où règne une passion tumultueuse et violente, Métastase est encore un modèle supérieur à Quinault. Mais dans le récitatif, le style de Métastase est trop concis, et moins susceptible de belles modulations que le style nombreux et développé de Quinault.

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Dans les airs, la marche de la strophe demande l’élévation, la splendeur et la richesse de l’ode : l’harmonie doit même en être plus soignée.

→ À lire : Le style littéraire. – La langue et le style.

Les vers de la tragédie lyrique

La tragédie lyrique demande des vers libres et inégaux, parce que la versification ne saurait y être trop douce, coulante, trop gracieuse, le dialogue trop vif, trop aisé, trop naturel. La moindre dureté dans le son, le moindre défaut d’harmonie n’y serait pas supportable. Aussi quelle douceur, quelle mélodie dans les vers suivants :

Fontaine, qui, d’une eau si pure,
Arrosez ces brillantes fleurs,
En vain votre charmant murmure
Flatte le tourment que j’endure :
Rien ne peut adoucir mes mortelles douleurs.
Ce que j’aime me fuit, et je fuis tout le monde.
Pourquoi traîner plus loin ma vie et mes malheurs ?
Ruisseau, je vais mêler mon sang avec ton ode ;
C’est trop peu d’y mêler mes pleurs.

(Quinault)

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Le même poète sait, quand il le faut, réunir l’élégance et l’agrément avec l’énergie et l’élévation. C’est ce qu’on peut remarquer dans ce morceau que chante Médée dans Thésée :

Sortez, ombres, sortez de la nuit éternelle,
Voyez le jour pour le troubler.
Que l’affreux désespoir, que la rage cruelle
Prennent soin de vous rassembler.
Avancez, malheureux coupables,
Soyez aujourd’hui décharnés ;
Goûtez l’unique bien des cœurs infortunés,
Ne soyez pas seuls misérables.
Ma rivale m’expose à des maux effroyables ;
Qu’elle ait part aux tourmenta qui vous sont destinés.
Non, les enfers impitoyables
Ne pourront inventer des horreurs comparables
Aux tourments qu’elle m’a donnés.
Goûtons l’unique bien des cœurs infortunés ;
Ne soyons pas seuls misérables.

Ce qu’il faut éviter dans la tragédie lyrique

Il serait difficile de trouver un modèle plus parfait que Philippe Quinault pour le style de la tragédie lyrique. Toutefois, il faut bien se garder de l’imiter dans ces lieux communs de morale lubrique que Nicolas Boileau lui a justement reprochés. Il est certain que toutes ses tragédies ne sont que trop pleines de maximes séduisantes et d’images voluptueuses, quoiqu’il y ait des endroits où l’amour est représenté comme une dangereuse faiblesse. Tels sont ces vers énergiques que chante Armide :

Venez, venez, haine implacable,
Sortez du gouffre épouvantable
Où vous faites régner une éternelle horreur.
Sauvez-moi de l’amour ; rien n’est si redoutable ;
Rendez-moi mon courroux, rendez-moi ma fureur
Contre un ennemi trop aimable.

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