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Le théâtre de l’absurde

Présentation

Le théâtre de l’absurde est un terme générique employé pour la première fois par le critique Martin Esslin en 1962 pour classer les œuvres de certains auteurs dramatiques des années 1950, principalement en France, qui rompent avec les concepts traditionnels du théâtre occidental. Il désigne essentiellement le théâtre de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, les premières pièces d’Arthur Adamov et de Jean Genet. Martin Esslin analyse leurs pièces et montre qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut, ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs, un monde qui au sens existentialiste du mot est « absurde ».

Sources philosophiques

Cette conception trouve appui dans les écrits théoriques d’Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1938), et dans la notion brechtienne de l’effet de distanciation (Verfremdungseffekt). L’apparente absurdité de la vie est un thème existentialiste que l’on trouve chez Jean-Paul Sartre et Albert Camus mais ceux-ci utilisent les outils de la dramaturgie conventionnelle et développent le thème dans un ordre rationnel.

Sans doute influencé par Huis clos (1944) de Sartre, le théâtre de l’absurde n’est ni un mouvement ni une école et tous les écrivains concernés sont extrêmement individualistes et forment un groupe hétérogène. Ce qu’ils ont en commun, cependant, outre le fait qu’ils n’appartiennent pas à la société bourgeoise française, réside dans un rejet global du théâtre occidental pour son adhésion à la caractérisation psychologique, à une structure cohérente, une intrigue et la confiance dans la communication par le dialogue. Héritiers d’Alfred Jarry et des surréalistes, Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953, Fin de partie, 1957) ou Jean Vauthier (Capitaine Bada, 1950) introduisent l’absurde au sein même du langage, exprimant ainsi la difficulté à communiquer, à élucider le sens des mots et l’angoisse de ne pas y parvenir. Ils montrent des antihéros aux prises avec leur misère métaphysique, des êtres errant sans repères, prisonniers de forces invisibles dans un univers hostile (Parodie d’Arthur Adamov, 1949 ; Les Bonnes de Jean Genet, 1947 ; La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, 1950). Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation, ces pièces, démontent les structures de la conscience, de la logique et du langage.

Nouvelle dramaturge

Nourris de Freud, ces auteurs dramatiques créent des personnages marqués par le traumatisme de la guerre chez qui la vie psychique a pris le pas sur la réalité et qui dominent mal leurs fantasmes et leurs névroses. À la suite de l’expérience historique des camps de concentration et d’Hiroshima, la conviction selon laquelle le monde a un sens fut ébranlée : on prend conscience de l’abîme entre les actes humains et les principes nobles. Les pièces obéissent à une logique interne, fondée sur le caractère et le statut des personnages, sur l’intrigue (souvent circulaire, sans but, ne tendant jamais vers un dénouement esthétique), sur les objets (pouvant proliférer au point d’effacer les caractères, comme chez Eugène Ionesco, ou bien réduits au strict minimum, comme chez Samuel Beckett, mettant en exergue les thèmes récurrents du vide et du néant) et sur l’espace, identifié au personnage. Ainsi, dans Oh les beaux jours (1963) de Beckett, Winnie s’enlise dans le sable et le monologue.

Exprimant un état d’esprit propre à la période de l’après-guerre, le théâtre de l’absurde présente le rapport de l’Homme au monde comme immuable, par opposition à la théorie brechtienne qui le suppose transformable. Arthur Adamov s’élève cependant contre cette vision désespérée du monde (Le Professeur Taranne, 1953).

Le théâtre des années 1950 que l’on a dit d’avant-garde est un des plus féconds et des plus brillants de l’histoire de l’art théâtral.

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