Le drame

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Le drame

Sommaire

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Qu’est-ce qu’un drame ?
Le drame et l’ancienne école classique
Essor du drame au XVIIIe siècle – Scènes françaises et étrangères
Avènement du drame romantique français
Conclusion

Qu’est-ce qu’un drame ?

Le drame est l’un des principaux genres de composition dramatique. Étymologiquement, le mot drame (δραµα, action) devrait signifier toute mise en scène d’une action, par opposition aux récits de l’épopée et aux chants du genre lyrique. Mais il ne désigne, dans l’art dramatique, à côté de la comédie et de la tragédie, qu’un genre particulier qui a eu de la peine à conquérir sa place et à faire reconnaître ses droits par la critique française.

Le drame est un genre théâtral dont l’action généralement tendue et faite de risques, de catastrophes, comporte des éléments réalistes, familiers, selon un mélange qui s’oppose aux principes du classicisme, aux XVIIIe et XIXe siècles. Le drame s’oppose à la tragédie et à la comédie classique.

→ À lire : Le drame bourgeois. – La tragédie. – La comédie. – La comédie classique en France.

Le drame et l’ancienne école classique

Le drame se distingue de la tragédie et de la comédie par le mélange qu’il fait des éléments de l’une et de l’autre. Il prend la réalité humaine et sociale dans sa complexité, et la pénètre dans tous ses détails, extérieurs ou moraux. Il présente tour à tour ou ensemble sur la scène le beau et le laid, le sublime et le grotesque, le gracieux et le monstrueux. Il provoque à la fois le rire et les larmes. Il excite toutes les émotions, agréables, douloureuses ou terribles que peut faire naître le spectacle même de la vie.

L’école classique française refusait d’introduire sur le théâtre cette imitation complète de la nature, que les Grecs n’avaient pas bannie de la scène antique et qu’Aristote ne songe point à condamner. Cédant au besoin d’établir entre les genres des séparations profondes, Nicolas Boileau n’admet, au théâtre, que la comédie et la tragédie et écarte toutes les œuvres dramatiques qui pourraient les rapprocher ou les confondre. Pierre Corneille avait cependant pressenti une sorte de pièces qui ne seraient ni absolument tragiques ni absolument comiques, et il leur donnait le titre de tragi-comédies ou celui de comédies héroïques. De ce nombre étaient, avec Le Cid lui-même, Nicomède, Don Sanche d’Aragon et les autres ouvrages qui, appartenant à la tragédie par les péripéties malheureuses ou terribles, ressemblaient à la comédie par le dénouement heureux. D’un autre côté, des pièces où dominait le ton comique pouvaient se rapprocher de la tragédie par la gravité de l’intérêt, comme le Don Juan de Molière.

À ces pièces intermédiaires, qui se produisaient malgré les arrêts d’exclusion prononcés contre elles, on donna au siècle suivant d’autres noms, ceux de tragédies bourgeoises ou domestiques, de comédies sérieuses ou larmoyantes, etc., jusqu’à à ce qu’elles prissent simplement celui de drames, qu’elles ont gardé.

Essor du drame au XVIIIe siècle – Scènes françaises et étrangères

La révolution qui consacra leur existence en France fut inaugurée par La Chaussée et consommée par Denis Diderot, qui joignit, pour son compte, l’exemple à la théorie. Ses deux drames, Le Fils naturel et Le Père de famille, représentés avec plus de bruit que de succès en 1757 et 1758, avaient été précédés des Pensées sur l’interprétation de la nature qui étaient toute une poétique. Il réclamait le nouveau genre par des considérations à priori comme celle-ci:

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On distingue dans un objet moral un milieu et deux extrêmes ; il semble donc que, toute action dramatique étant un objet moral, il devrait y avoir un genre moyen et deux genres extrêmes. Nous avons ceux-ci c’est la comédie et la tragédie. Mais l’homme n’est pas toujours dans la douleur ou dans la joie; il y a donc un point qui sépare la distance du genre comique au genre tragique.

C’est à ce point que Diderot se place. Ce qu’il attend du genre proposé, c’est avant tout la vérité, c’est-à-dire la représentation exacte de la nature et de la vie, avec les émotions qu’elles font naître et les enseignements qu’elles contiennent. Malheureusement les prétentions de l’auteur à la naïveté, à la sensibilité, à la raison, à la vertu, etc., le conduisirent à des exagérations qui manquent leur effet, à des effusions larmoyantes qui ne touchent pas à des sermons pédantesques qui ennuient.

Les meilleures œuvres françaises, immédiatement suscitées par les principes de Diderot, furent Le Philosophe sans le savoir de Sedaine, Le Déserteur de Mercier, Le Comte de Cominges de Baculard d’Arnaud, La Mère coupable et Eugénie de Beaumarchais, qui se fit à son tour le théoricien du genre. On cite aussi Le Beverley de Saurin. Voltaire voulut donner à la réforme le concours de sa popularité. Il composa Nanine et L’Enfant prodigue, et prit dans plusieurs écrits la défense d’un système qui lui semblait favoriser chez nous l’acclimatation des ouvrages de Shakespeare.

Les théories de Diderot eurent plus d’influence à l’étranger. Les créateurs du drame allemand s’en inspirèrent. Lessing se les appropria et les justifia par des œuvres qui méritent d’être citées Minna de Barnhelm, Emilia Galotti et Nathan le Sage. Il y faisait paraître, suivant Mme de Staël, « un talent vraiment simple et sincère, tandis que Diderot avait mis l’affectation du naturel à la place de l’affectation de la convention. » Mais l’exemple de Diderot l’emporta d’abord sur celui de Lessing, et les Allemands se ressentirent longtemps selon Schlegel lui-même, de la contagion d’une fausse naïveté, de sermons fastidieux et de l’abus d’une sensibilité larmoyante.

Cependant la théorie du drame devait triompher dans toute la littérature allemande et s’y recommander par les plus belles des œuvres modernes. C’est dans le drame romantique de Gœtz de Berlichingen que Goethe donne d’abord sa mesure, comme auteur dramatique. Sa tragédie d’Iphigénie en Tauride n’est qu’un caprice d’artiste archéologue, et sa nature le ramène au drame, auquel appartient la grande fantaisie métaphysique du Faust. Schiller se tourne aussi vers le drame avec son enthousiasme lyrique. Ce qu’il appelle ses tragédies brise le cadre du genre et en viole les conventions. Son chef-d’œuvre, l’Athalie du théâtre allemand, Guillaume Tell, réalise, en les défendant de l’exagération, toutes les libertés de mouvement et d’effet qu’on réclame pour le drame.

Le drame tient la tragédie dans l’ombre sur le théâtre allemand. On comprend qu’il occupe aussi la première place sur les théâtres anglais et espagnol. Autour de Shakespeare, dont les œuvres se signalent toutes par l’alliance du tragique et du comique, de la violence et de la grâce, du sublime et du grotesque, la tragédie ne pouvait guère se développer et devait se réduire à de rares imitations. La patrie des Autos sacramentales et de la grande mise en scène des légendes catholiques et nationales, l’Espagne, ne pouvait être tirée de la voie du drame par l’exemple de l’ancienne Grèce ou l’influence de la France. La Jeunesse du Cid, de Guillen de Castro, d’où Corneille a tiré une œuvre si noble et si sobre, était un de ces spectacles grandioses et variés, conformes au génie et aux habitudes de la nation.

Le drame, intronisé en France par Diderot, patronné par Voltaire, défendu par Marmontel, ne cessa de lutter sur nos scènes contre la tragédie, et finit par se substituer à elle. Combinant avec la musique les plus sombres inventions, une de ses variétés, le mélodrame, remplit le théâtre à la fin du siècle dernier et dans les premiers quarts de celui-ci. Caigniez, Ducange et surtout Guilbert de Pixérécourt lui doivent de nombreux succès. Le nom de ce dernier est resté, pendant plus de trente ans, inséparable de ces ténébreuses intrigues nouées dans le mystère et dénouées par des procédés uniformes de reconnaissance et de révélation.

Avènement du drame romantique français

La défaveur où tomba le mélodrame, après une trop longue exploitation, semblait, aux approches de la révolution de 1830, présager un nouveau règne de la tragédie, lorsque l’école romantique profita du besoin de changement éprouvé par le public, pour ramener une nouvelle forme du drame. Victor Hugo, en donna un gigantesque échantillon dans Cromwell, et, dans la Préface de cette pièce, le manifeste pompeux de la rénovation dramatique (1827). À grand renfort de métaphores, il ramenait toute poésie à la poésie dramatique, comparant « la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel ; l’épopée au fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, se jeter dans l’océan du drame. » Pour l’auteur, Milton et Dante sont des dramaturges méconnus.

Ils conspirent avec Shakespeare à empreindre de la teinte dramatique toute poésie ; et, loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s’appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de l’édifice dont il est le pilier central, les contreforts de la voûte dont il est la clef.

Au milieu de ce fracas d’images, la pensée qui se fait jour est que le drame consiste essentiellement dans le mélange du sublime et du grotesque où Shakespeare s’est complu, et que d’autres écrivains de génie ont porté dans des genres différents. Ce mélange, ajoute-t-on, est dans la nature, et, c’est là le grand principe romantique « Tout ce qui est dans la nature est dans l’art. » Tandis que la tragédie se réserve le grand, le noble, le beau, la comédie prouve que le difforme, le laid, le grotesque peut être un objet d’imitation pour l’art, et la nature, qui réunit tous ces contraires, invite le drame à les reproduire dans leur opposition et leur harmonie.

De là, sous l’empire d’une imagination puissante et fougueuse, les perpétuels contrastes de personnages et de situations dont se compose tout le théâtre de Victor Hugo, comme son style se compose tout entier d’antithèses, c’est-à-dire de contrastes d’images et de mots. À côté de cet auteur romantique, une foule de disciples ou d’émules se précipitèrent dans la voie ouverte. Beaucoup y trouvèrent le succès et la fortune. Quelques-uns y déployèrent un vrai talent et une étonnante fécondité. Il faut citer dans le nombre Alexandre Dumas, qui eut le bonheur, avec Henri III, de faire applaudir à la scène (11 février 1829) le nouveau genre, attardé jusque-là dans la théorie, puis Frédéric Soulié, Eugène Sue, Alfred de Vigny, Honoré de Balzac, Bouchardy, Auguste Maquet, Félix Pyat, Anicet Bourgeois, Michel Masson, Paul Fouther, Louis Bouilhet, Félicien Mallefille, etc. Des acteurs, richement organisés, tels que Bocage, Frédéric Lemaitre, Mmes Georges et Dorval, relevèrent, par leur interprétation puissante, le drame jusque dans ses trivialités, et le soutinrent longtemps avec un éclat que la tragédie ne connaissait plus.

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Le genre s’étendit et se ramifia. Il y eut, en première ligne le drame historique tel que Victor Hugo l’avait conçu, avec le luxe du langage poétique jeté sur ses éléments hétérogènes ; puis le drame mixte d’histoire et d’imagination, le drame d’invention pure, le drame de mœurs et de caractères, le drame d’intrigue et d’imbroglio, enfin le drame judiciaire ou de cour d’assises. Mais, dans le système, l’excès était trop voisin des principes. On exagéra, tour à tour, chacun des éléments que le drame mettait en œuvre ou leurs contrastes. Celui-ci donna à ses personnages historiques des proportions démesurées. Celui-là laissa son imagination franchir toutes les limites de la vraisemblance. L’un se plut dans le trivial et le grotesque ; l’autre, pour produire la terreur, se fit lugubre et funèbre ; tantôt les complications laborieuses de l’auteur devinrent des énigmes inextricables tantôt on s’attacha, sans invention, à mettre à la scène la copie la plus fidèle de la plus plate réalité. Le drame alors excita à son tour le dédain des esprits éclairés et la lassitude du public. L’éclat momentané de la tragédie, rendue à la vie par le talent exceptionnel d’Élisabeth-Rachel Félix, dite Rachel ou Mlle Rachel, fut pour bien peu dans cette décadence du drame, qu’il ne faut attribuer qu’à lui-même et à l’abus inévitable de ses moyens. Car la tragédie, une fois rentrée dans l’ombre avec son éminente interprète, le drame ne cessa de déchoir sur toutes les scènes de ce fameux « boulevard du crime », illustré par ses triomphes.

Pourtant, dans cette décadence même, on vit encore, jusque de nos jours, des drames isolés, œuvre d’un consciencieux talent, comme la Conjuration d’Amboise, du poète Louis Bouilhet (Odéon, 1867), témoigner par un succès très sérieux de la vitalité que le genre porte toujours en lui. En même temps, la reprise d’Hernani, qui eut à Paris un succès de vogue européenne pendant toute la durée de l’Exposition universelle de 1867, et depuis celle de Ruy-Blas, de Marion, montrèrent une vie et une puissance réelles dans ces créations qui n’ont pas encore été remplacées.

Conclusion

Il nous a suffi de rappeler les divers manifestes des promoteurs du drame, pour qu’on juge de la vérité d’une partie des raisons qu’ils invoquent, tout en faisant justice de l’exagération de leurs prétentions. On peut avoir pour la tragédie toute l’admiration que mérite cette belle et savante imitation de l’antique, et reconnaître que le théâtre moderne, pour être populaire et national, comporte plus de mouvement et de variété. Madame de Staël dit avec raison :

Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques mais si nous voulions goûter, comme les Anglais, le plaisir d’avoir un théâtre historique, d’être intéressés par nos souvenirs, émus par notre religion, comment serait-il possible de se conformer rigoureusement, d’une part, aux trois unités, et de l’autre part, au genre de pompe dont on se fait une loi dans nos tragédies ?

Le drame, avec sa mise en scène variée et animée, est dans les traditions littéraires, malgré l’éclat que deux siècles ont donné à un genre plus majestueux et plus sobre, repris à l’antiquité il est dans les idées, dans les mœurs modernes, et c’est pour cela qu’il renaît si facilement, même chez nous, à l’appel des réformateurs qui croient l’inventer. Grâce aux transformations dont sa nature multiple le rend susceptible, il se relèvera encore plus d’une fois de l’abandon où le conduisent périodiquement l’exagération et les abus. C’est à son contact et sous son influence que le théâtre se renouvelle et se vivifie, jusque dans les ouvrages des écrivains les plus sages et les plus timorés. Les meilleures pièces de Casimir Delavigne et de François Ponsard sont moins voisines de la tragédie que du drame. C’est dans le rapprochement, à la fois hardi et mesuré, des deux genres que consisterait peut-être la perfection dramatique. Si Athalie, sur un sujet qui intéresse notre passé religieux, est restée la plus vivante des tragédies, n’est-ce pas parce que, dans son unité, elle participe du mouvement et de la variété du drame ? Et si Guillaume Tell, sur le plus populaire des sujets patriotiques, peut passer pour le plus beau des drames, n’est-ce pas parce que, dans sa variété et son mouvement, il se rapproche davantage de l’unité et de la simplicité tragiques ?

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