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Courants littéraires

Le Nouveau Roman

XXe siècle

Présentation

Le Nouveau Roman est une expression désignant les œuvres d’un groupe d’écrivains français, publiées dans les années cinquante par Jérôme Lindon aux Éditions de Minuit, et qui ont en commun de remettre en cause les principales caractéristiques du roman traditionnel.

L’expression « nouveau roman »

L’est le journaliste Émile Henriot qui utilise l’expression « nouveau roman » (sans majuscule), dans un article du journal Le Monde du 22 mai 1957, pour critiquer avec véhémence La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet et Tropismes de Nathalie Sarraute. Ce terme apparaît quelques mois avant la naissance des expressions « Nouvelle Vague » (octobre 1957) et Nouveau Théâtre (« théâtre de l’absurde » à partir de 1962) et s’inscrit dans une période d’intense renouveau artistique.

L’expression qui a un sens péjoratif selon son auteur, désigne les tentatives littéraires de différents écrivains qui ont pour point commun de rejeter l’écriture romanesque traditionnelle. Jean-Paul Sartre avait déjà proposé l’expression « anti-roman » pour regrouper les œuvres de cette génération d’écrivains, mais c’est « Nouveau Roman » (avec majuscules) qui s’impose finalement.

Une « collection d’écrivains » plus qu’une école

L’appellation a été en effet reprise et, plus ou moins adoptée, par quelques auteurs de cette génération, qui prônent notamment l’abandon des éléments traditionnels de l’écriture romanesque, qu’il s’agisse de la conception du personnage héritée du récit balzacien, de la notion d’intrigue, ou encore du principe de l’omniscience de l’auteur démiurge. Il ne s’agit cependant pas d’une école à proprement parler, mais d’une « collection d’écrivains » (l’expression est de Jean Ricardou) qui se retrouvent dans une même critique du réalisme littéraire, tout en usant de modes narratifs très différents.

Parmi ces auteurs figurent Claude Simon, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Jean Ricardou et Claude Ollier, édités aux Éditions de Minuit (Alain Robbe-Grillet est alors au comité de lecture de la maison). Certains cependant, telle Nathalie Sarraute, prennent rapidement leurs distances par rapport à l’appellation « Nouveau Roman ». D’autres au contraire veulent l’élargir, notamment Alain Robbe-Grillet qui rapproche également de cette collection Samuel Beckett, Jean Cayrol (Le Déménagement, 1956 ; Les Corps étrangers, 1959) ou Claude Mauriac (Le Dialogue intérieur, 1957-1979 ; L’Alittérature contemporaine, 1958) et considère que Marguerite Duras fait partie de ce groupe de « Nouveaux Romanciers », tandis que Jean Ricardou l’en exclut. La critique a quant à elle limité les Nouveaux Romanciers aux sept écrivains qui ont participé au colloque de Cerisy-la-Salle en 1971, c’est-à-dire ceux cités plus haut.

Trois essais constituent par ailleurs une théorie du Nouveau Roman, sans être pour autant des manifestes d’écoles : Pour un nouveau roman (1963) d’Alain Robbe-Grillet, Problèmes du Nouveau Roman (1967) et Pour une théorie du Nouveau Roman (1971) de Jean Ricardou.

Le Nouveau Roman commence à poindre dès les années 1940 avec Le Tricheur (1945) ou La Corde raide (1947) de Claude Simon Molloy (1951) et Malone meurt (1951) de Samuel Beckett, et Les Gommes (1953) d’Alain Robbe-Grillet — que d’aucuns considèrent comme le « premier » nouveau roman. Mais c’est l’année 1957 qui marque de son empreinte l’envolée du courant avec la parution aux Éditions de Minuit d’un ensemble d’œuvres capitales : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet, Le Vent de Claude Simon, Tropismes (1939, réédition) de Nathalie Sarraute et La Modification (prix Renaudot en 1957) de Michel Butor. Avec ces ouvrages, le roman entre dans l’« ère du soupçon » (comme le pressent dans un ouvrage éponyme Nathalie Sarraute dès 1956).

« L’Ère du soupçon »

Les « Nouveaux Romanciers » trouvent le roman engagé de Jean-Paul Sartre ou d’Albert Camus périmé, et refusent toute approche psychologique des personnages. Le monde a changé et ils veulent écrire autrement. Selon Jean Ricardou, « le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ». Nathalie Sarraute avec ses Tropismes a ouvert la voie en 1939 à une forme d’écriture neuve, qui transcrit l’alchimie des émotions biologiques — provoquées par une situation extérieure (parole, présence de l’autre ou d’objets) —, qu’éprouve tout être humain de manière diffuse parce que furtive. Ainsi, remettant en cause le roman traditionnel, elle peut observer à la loupe ces mouvements intimes à peine conscients qui alors « bouillonnent davantage ». Les « ils » et les « elles » qui définissent les personnages traduisent l’anonymat et l’universalisme des tropismes, parce que « nous sommes tous seuls lorsque nous ressentons cela ». Selon elle, le soupçon est né dès lors que s’est imposé « un je anonyme qui est tout et qui n’est rien et qui n’est le plus souvent qu’un reflet de l’auteur lui-même » (L’Ère du soupçon).

Cette volonté de rompre avec la narration classique est assez radicale en France, mais ne l’est pas, par exemple, dans la littérature anglo-saxonne qui connaît déjà des tentatives similaires notamment avec Ce que savait Maisie d’Henry James, Ulysse de James Joyce, mais aussi Les Vagues (1931) de Virginia Woolf. En effet, dans leurs œuvres déjà, comme dans celles de Franz Kafka ou de Marcel Proust — dont Nathalie Sarraute revendique également l’héritage —, la liberté de style, la focalisation interne, le monologue intérieur, le travail sur la mémoire, l’absence de narrateur omniscient, ouvrent la voie à une nouvelle matière romanesque.

Le personnage et la mise à mort du héros

Les écrivains constatent la nécessaire mutation du personnage romanesque, à propos duquel Alain Robbe-Grillet s’insurge « Nous en a-t-on assez parlé du personnage ! » (Pour un nouveau roman) et Nathalie Sarraute explique que « non seulement [l’auteur et les lecteurs] se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, ils se méfient l’un de l’autre. Il était le terrain d’entente, […] il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque. » (L’Ère du soupçon). Le personnage n’est pas réellement mis à mort, mais se brouille : dans la Jalousie, il est un regard ou une initiale (A.), chez Claude Simon ou chez Alain Robbe-Grillet il reste énigmatique, flou, insaisissable, chez Michel Butor, il est « vous » (La Modification).

Le personnage du Nouveau Roman renonce à son statut traditionnel et annonce la mort du héros balzacien : « Le culte exclusif de “l’humain“ a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste. Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d’autrefois, le héros. S’il ne parvient pas à s’en remettre, c’est que sa vie était liée à celle d’une société maintenant révolue. S’il y parvient, au contraire, une nouvelle voie s’ouvre pour lui, avec la promesse de nouvelles découvertes. » (Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman).

L’intrigue

Le Nouveau Roman n’a donc plus vocation à raconter une histoire, « Assez vite […] j’ai été frappé par l’opposition, l’incompatibilité même, qu’il y a entre la discontinuité du monde perçu et la continuité de l’écriture » explique Claude Simon dans une interview en 1972. L’intrigue est ainsi mise à mal dans sa définition traditionnelle et se limite pour Nathalie Sarraute à « ces moments indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver. » (Le Langage dans l’art du roman).

Tantôt, l’intrigue se brouille avant de disparaître (Les Gommes), tantôt, elle se fait puzzle du souvenir (La Route des Flandres de Claude Simon). Claude Simon explique à ce sujet : « ce que vous appelez puzzle naît d’une certaine vision des choses… il me semble qu’à partir de quelques éléments du souvenir, de ce dont on peut savoir de la vie des autres, il est possible de reconstituer un ensemble de choses vécues senties » car « dans la mémoire tout se situe sur le même plan : le dialogue, l’émotion, la vision coexistent », in Le Monde, 1960.

L’intrigue peut également être l’expression du subconscient : « Une fois venu le moment de la rédaction, c’est en toute conscience que je déclenche le mécanisme ou si l’on veut, que j’ouvre le robinet du subconscient, disons de la sensation. […] Une manière presque d’écriture automatique en pleine conscience, c’est-à-dire avec filtrage immédiat des possibles, de ce qui pourrait être développé, et dont je m’efforce de développer une minime partie malgré mon dégoût de tout développement, et du roman en particulier. », explique Robert Pinget(« Pseudo-principes d’esthétique » in Nouveau roman : hier, aujourd’hui, 1972).

Bien que s’épanouissant sous diverses formes, le Nouveau Roman se caractérise donc, de manière générale, par des ellipses temporelles, une simultanéité des informations, un brouillage entre réalité et fantasme, une discontinuité et une subjectivité du récit, un refus de l’omniscience d’un narrateur, allant jusqu’à la dislocation du sens et de la forme.

La description et le réalisme

L’omniprésence et le réalisme de la description dans certaines œuvres du Nouveau Roman se trouvent déjà chez Gustave Flaubert (importance des objets, prima du visuel), dont les descriptions « froides », sans intérêt psychologique, scandalisent ses contemporains. Jean Ricardou condamne la description dans le Nouveau Roman, car « l’effet antiréaliste de la description est double, d’une part elle altère la disposition référentielle du récit (étalant une simultanéité en successivité), d’autre part, elle empêche par ses interruption intempestives le déroulement référentiel du récit. » La perception de Claude Simon confirme cette approche de la description : « Je ne vois pas tellement les choses en mouvement, mais plutôt une succession d’images […], les images persistent longtemps sur ma rétine.[…] À partir de cette image, je reconstitue ce qui s’est passé avant après. » (Claude Simon, in Le Monde, 26 avril 1967). Ce dernier cherche par ailleurs à traduire le concret (« Le concret, c’est ce qui est intéressant, la description d’objets, de paysages, de personnages ou d’actions ; en dehors, c’est du n’importe quoi. »), tandis que dans Le Planétarium (1959) de Nathalie Sarraute, des descriptions itératives (d’une poignée de porte, par exemple) côtoient la répétition de scènes identiques, présentées du point de vue des différents personnages ; leur pensées et leurs paroles sont retranscrites dans une prose à la fois continue et hachée, rendant compte de ces mouvements presque imperceptibles qui nous habitent.

La description du Nouveau Roman, et son souci de réalisme, passe par ailleurs par une écriture de la subjectivité, qui refuse catégoriquement l’omniscience d’un narrateur. Le Nouveau Roman se caractérise donc aussi par la remise en question de la nécessité du vraisemblable, le refus de ce que Roland Barthes appelle l’« effet de réel ».

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Quelques Nouveaux Romans

Parmi les autres textes qui se rattachent au Nouveau Roman figurent notamment La Mise en scène (1958, prix Médicis) de Claude Ollier, Portrait d’un inconnu (1948) de Nathalie Sarraute ; Passage de Milan (1954) et L’Emploi du temps (1956) de Michel Butor ; Le Palace (1962) et Les Géorgiques (1981), de Claude Simon ; le Voyeur (1955), d’Alain Robbe-Grillet ; ou encore l’Observatoire de Cannes (1961) et la Prise de Constantinople (1965), de Jean Ricardou. De façon identique, certains ouvrages de Marguerite Duras (Moderato cantabile 1958 ; Le Ravissement de Lol V. Stein 1964), ou les premiers récits de Philippe Sollers (Le Parc, 1961), se ressentent incontestablement de l’influence du Nouveau Roman.

Le Nouveau Roman est-il mort ?

« On a toujours contesté son existence, et il est toujours là », déclarait à propos du Nouveau Roman Alain Robbe-Grillet dans un entretien au Monde en 1984. De fait, dès 1958, l’hebdomadaire Art proclame la mort du courant et beaucoup critiquent l’existence même d’un courant, parlant juste d’un « coup de force éditorial ». En 1985 également, lorsque Claude Simon reçoit le prix Nobel de littérature, les critiques affirment que la reconnaissance met fin inéluctablement à un mouvement contestataire.

Quoi qu’il en soit, les écrivains du Nouveau Roman ont pour certains choisi des voies différentes : Michel Butor a abandonné l’écriture romanesque en 1960, Alain Robbe-Grillet s’est quant à lui en partie tourné vers le cinéma. La plupart sont également passés du Nouveau Roman à la fiction autobiographique : Enfance (1983) de Nathalie Sarraute, Romanesques (1985-1994) d’Alain Robbe-Grillet, L’Acacia de Claude Simon.

Le Nouveau Roman, tel qu’il existait sous l’égide des Éditions de Minuit, n’est en effet plus, mais ses différentes formes romanesques continuent en partie d’exister chez certains de ses auteurs, et aussi d’influencer de nouvelles générations d’écrivains (notamment Jean Echenoz et Jean-Philippe Toussaint, édités également aux Éditions de Minuit).

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💡 Ce qu’il faut retenir…

Le Nouveau Roman est une tendance littéraire du début de la deuxième moitié du XXe siècle, regroupant des romanciers tels que Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon et qui refuse la linéarité narrative, la psychologie, le didactisme, l’engagement du roman traditionnel, cherchant à exprimer avec neutralité la réalité d’un monde objectif ou intérieur dénué de finalité, se caractérisant surtout par une réflexion, des recherches sur l’écriture :

Charte du Nouveau Roman telle que la rumeur publique la colporte :

  1. Le Nouveau Roman a codifié les lois du roman futur.
  2. Le Nouveau Roman a fait table rase du passé.
  3. Le Nouveau Roman veut chasser l’homme du monde.
  4. Le Nouveau Roman vise à la parfaite objectivité. […] il serait plus raisonnable de dire : LE NOUVEAU ROMAN N’EST PAS UNE THÉORIE, C’EST UNE RECHERCHE…

(Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963 [1961], p. 144)

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